二十一世纪初的今天，中美两国仍是当代艺术的急先锋，李伶美则在两者之间的艺术场域中占据着一席之地。上世纪九十年代末，中国的文化大革命早已结束，改革开放则已经在大江南北如火如荼地开展，在这一历史时期，李伶美毅然决定前往中国学习并体验生活。当时，以北京798为中心的“85运动”艺术家和在欧美活动的蔡国强等海外中国艺术家等一跃成为当代美术界的“耀眼明星”，并在世界范围内确立了自身的文化主体性。那一时期的雕塑家延续着上个世纪七八十年代的“中国式写实主义”，为探索更多变化，他们将艺术实践扩展至装置艺术；与此同时，李伶美正在位于北京的中央美术学院和清华大学学习现代雕塑和陶瓷史，目睹了中国当代美术的激荡时期，这也使得她的作品充满上世纪九十年代中国写实主义的形式美。

进入二十一世纪，写实主义风潮日渐微弱，李伶美的作品则向我们呈现了亚洲当代艺术内涵更本质的问题。与中国艺术家一样，李伶美也在思考亚洲艺术的主体性；然而她更致力于重建一个“多样的亚洲”，这一实践超越了许多艺术家，后者往往仅局限于解构亚洲的“现代性”，并记录复杂而异质的亚洲。在中国学习生活的十多年间，李伶美前往各地旅行，考察了迥异于韩国墓葬文化的中国古代墓葬文化，还收集了各种古器物，如碎陶片等。在这一过程中，李伶美欲透过古人思考生死意涵，并揭示那些造成中韩两国文化差异的历史背景。于是，对中韩两国的文化传统进行人类学的重新诠释就成为李伶美的重要议题，从“亚洲女性”的身份出发，她试图展现迄今为止仍被遮蔽的亚洲社会与观念。

自2009年在韩国首尔的艺术殿堂举办的《梦境与记忆之间：漂流的岛屿》展览起，李伶美式的美术叙事展现出极为静寂和简洁的形象。从形式上看，她的作品似乎与上世纪90年代中国写实主义作品一脉相承，但李伶美用中国景德镇白土制成的单色调雕刻群像，却带有常见于朝鲜时代纯白瓷的韵味和情调。每件人物雕塑虽无声，却表达了日常生活中的各种情绪和游疑，以及不断的绝望中蕴藏的生命本质。同时，那些透光的瓷器、塑像手持的念珠、花朵和鞋子发出的光芒，表现了人在日常生活的暴力中的“渴求和欲望”。李伶美说，其灵感来自于中国汉墓中的“陶俑”。通过这一展览，李伶美利用自己的视觉语言充分揭示了古代中国墓葬陶俑中所内蕴的“死亡隐喻”。此外，通过引导观者面临死亡空间，李伶美的作品提供给观者反思人生意义的机会。

移居中国小城——江西景德镇后，李伶美对亚洲人生活的观察更为具体。四年多的景德镇生活中，李伶美悉心观察着那些尚未现代化、仍然惯于重复体力劳动的老百姓的生活；而李伶美正意在展现这些二十一世纪仍常见于中韩两国的无名百姓的生活。2010年北京《复我堂：日常的力量》展的装置作品中，李伶美展示了景德镇邻居老人生前一直穿的褪色、缝补过无数次的破旧衣服和按写实主义样式捏制的人物雕塑。李伶美希望通过作品中的旧衣服传达岁月印迹以及重复劳作所实现的生命之崇高。在2011年首尔的Art Link举办的《熟悉的气息》展示会“TV系列”装置作品中，李伶美充分利用中国破旧电视和用白土制作的小型人物雕刻，展现了普通老百姓无力、疲惫的人生。上世纪，韩国社会经历了传统的断裂，同时实现了民主化和经济发展，对于亲身经历这段痛苦历史岁月的李伶美来说，她更能深入领会中国百姓的生活。李伶美将解读上世纪七八十年代“政治”和“百姓”时使用的写实方法，用在对二十一世纪亚洲老百姓日常生活的再诠释中，充分展现了“李伶美式”的写实美学，也就是说，李伶美将原来只用于中国社会“宏大叙事”的“中国式写实主义”，用在了普通人的“小故事”中。

写实主义在文化大革命时期形成风潮之后，上世纪七八十年代“星星画会”、“伤痕美术”以及“1985年前卫派”等美术运动中，人们热衷于“区域性”或是“人道主义”、“个体性”等主题，“小故事”等叙事风格已广为流行。然而，从用美术语言再现来看，与西方作品实无太大差别。李伶美身在中国写实主义语境中进行创作，同时借用韩日流行的极简主义（Minimalism）来抑制感性的外露，由此使得其作品既独特又温和。比如“梦想与记忆之间”这一作品，没有华丽夸张的视觉效果，只是简洁的形象，却精准地捕捉到了平民日常生活的气息，极大地引起了同代观者的内心共鸣。中国现代美术中，抽象绘画相对较弱，对于那些难以把握的艺术领域，李伶美用极简主义的语言将其表现出来。可以说，这种风格在《熟悉的气息》展的“TV系列”作品中正式成形，与中国的大型装置作品不同，李伶美有意地缩小作品，使用低调的色彩，极度写实地描写百姓的个人日常生活，这也成为李伶美式写实主义基础。

在李伶美的作品中，我们还需要注意的一点是：以《无声的记忆》为代表的所有装置作品，经常写实地再现亚洲人的身体，这些形象在前文提到的发展有关亚洲个体生活的叙事上起着核心作用。不过，李伶美作品的“人体”并非西方哲学范畴中所谓意志支配的“身体”，而是现实生活中实实在在的“身体”。虽然二十世纪末，后现代主义在亚洲揭示了很多过去隐而不显的叙事，主要集中于“话语（discourse） ”、“身体（body）”、“他者（others）”等解构理论话题，不过，艺术家仍然难以逾越西方哲学造成的某些限制，如线性进化论和身心二元论。由此，毋宁说，西方近当代美术中的人体再现，尤其是女性身体，其背后往往是与 “神”或是“男性”相关联的老套理论，对此，路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）和基思·哈林（Keith Haring）并不完全否认。然而，李伶美作品中经常出现的那种普通、比例不定、无名的亚洲人身体，是一种与现实相呼应的世俗身体，而不是异化自身的解构装置。李伶美有意将原本用于“宏大叙事”的写实雕塑做小，并将其设置于一定的叙事之中，用相似的形式反复铺陈各样故事，由此彻底摒弃了西方观念中“作为批判对象的身体”的再现。对于当代美术中“诠释”超越“艺术再现”和“与现实之间的沟通”的问题，李伶美的创作提出了一种新取向。

正如现实并非永远光明一样，《熟悉的气息》展“TV系列”中所体现的李伶美式叙事黑暗而沮丧。然而，如果足够耐心，持续去发现其作品内涵，观者终会发现一种清晰的希望，犹如淤泥中生出白洁的荷花。这正是李伶美一点一点手工创作的雕塑作品中出现的旋律。在雕塑制作上，大学期间持续学习亚洲陶艺技法的李伶美曾说：“创作作品时的手感与过程比作品的情结更令人感动。”景德镇盛产高岭土，在中国陶瓷重镇景德镇，李伶美将白土与陶瓷造型技术应用于美术之中，进行多种创作实验。历经成形、上色、晾干、烧制全过程的李伶美式创作方式处处展现于其作品中，更好地体现了日常的反复乏味中渴望突破的状态。同时，在李伶美的装置中，中国的旧电视、破门板、碎陶片、旧衣服等，这些带有生命污浊之迹的实物让人们回想起二十一世纪亚洲人“已失去的感觉”。富有手感的传统陶艺技法和废旧物品的使用在2010年北京C5画廊三人展中尤其大放异彩。这种原始的制作方式是对以批量生产、成品制造为主的现代西方雕塑的一种辛辣讽刺。

事实上，随着美术哲学的不断成熟，不付诸感观体验也能成为当代美术，这一点在上世纪八十年代以来不加批判地吸收西方美术形式的中国当代美术仍旧存在。然而，李伶美的作品展现出，从材料到造型都充分利用纹理和体积的陶瓷制作，作为一门新的视觉语言所开启的全新可能性。相比作品的哲学解释，李伶美更注重创作方法的革新，将陶瓷工艺使用的多种质感表现方式扩展到当代美术领域，成功将泥土的触感升华到美术的语言。依据近代理论的分类，“亚洲陶艺”被分类为“工艺”，且经常被忽视，李伶美的雕塑和装置则实现了亚洲陶艺与当代艺术的碰撞。李伶美的创作给人以触觉刺激，这种独特的创作方式使观者能够推想人与土、人与人频繁接触的近代之前，亚洲人的认知习惯和精神观念。此外，李伶美使用未加釉的景德镇白土，每件作品都留有制作人的手迹。与依靠视觉的西式思维相反，这些作品以一种不同于视觉刺激和客观具象的方式给予观者以触觉刺激。

那些上世纪八十年代以来为创造新的亚洲艺术而刻意规避传统、且业已功成名就的中国艺术家，或许对李伶美致力于重新关注“传统”感到不悦，但这或许正是现代性压抑下未能正常成长的一代人的焦虑。李伶美对传统的重新诠释和各种实践则为那些二十一世纪东西方经历了传统断裂的人们提供了新的路径。李伶美的作品如中国正在经历的不可思议的崛起一样，令人无法忽视，却难以用任何固有的当代艺术语言进行定义。我们将满怀兴奋地拭目以待，韩国艺术家李伶美将如何运用亚洲传统，来对抗日益混乱、躁动而复杂的全球化波澜！